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Interview mit Jeanine Meerapfel zu „Eine Frau“

Geschrieben von Peter Gutting am 23. November 2022

Die Regisseurin und Hochschullehrerin Jeanine Meerapfel pflegt die Kunst des autofiktionalen Erzählens wie kaum ein anderer Filmschaffender in Deutschland. Schon ihr erster Spielfilm „Malou“ (1981) reflektierte die Geschichte von Meerapfels Mutter Marie-Louise Chatelaine. Die aktuelle Arbeit greift das Thema erneut auf, aber dieses Mal in einer ganz anderen filmischen Form, als essayistische Dokumentation. Jeanine Meerapfel begibt sich auf eine Reise zu den Lebensstationen ihrer Mutter, die von Burgund ins Elsass und anschließend ins nordbadische Untergrombach und ins Exil nach Holland und Argentinien führt. Persönliches mischt sich mit der Geschichte eines ebenso bewegten wie dunklen Jahrhunderts, mit Vertreibung, Exil und Antisemitismus. Durchsetzt sind die aktuellen Aufnahmen mit Fotos und alten Super-8-Filmen sowie mit Reflexionen über das Erinnern und seine Paradoxien. Zum Filmstart sprachen wir mit der Regisseurin über die Lust, etwas Neues auszuprobieren, über die Erfolge der Frauenbewegung und über ihren Lehrer Alexander Kluge.

Sie sprechen im aktuellen Film selbst an, dass dies nicht ihr erster Film über Ihre Mutter ist. Ihr Debüt 1981 hieß „Malou“, die Kurzform für Marie-Louise. Warum greifen Sie die Lebensgeschichte Ihrer Mutter nach über 40 Jahren erneut auf?

Die Geschichte meiner Mutter ist ein guter Vorwand, um über Identität und Exil zu erzählen sowie eine allgemeinere Reflexion darüber anzustellen, was Erinnerung bedeutet. Dazu kommt, dass ich, als ich begann, mich mit der Idee zu beschäftigen, in einer Kiste altes 8-Millimeter-Material fand, das ich noch nie gesehen hatte. Das habe ich digitalisiert, weil man es gar nicht anschauen konnte, ohne dass es brach. Da sah ich, welche Schätze in der Kiste lagen. Damit und mit den Fotos konnte ich versuchen, einen filmischen Essay zu drehen, der über Gedächtnis nachdenkt und das Schicksal einer Frau und einer ganzen Familie nachzeichnet, die aus Nazi-Deutschland vertrieben wurden.

Sie haben den Film ganz bewusst nicht „Meine Mutter“ genannt, sondern „Eine Frau“. Es geht also auch um Frauen im Allgemeinen und um das Phänomen der Abhängigkeit von Männern. In Deutschland gab es lange ein Gesetz, dass Frauen nicht arbeiten durften, wenn ihre Männer nicht zustimmten. Inzwischen hat sich das geändert. Mit welchem Blick schauen Sie auf Frauen, die heute 30 oder 40 sind?

Wir Frauen sind einen langen Weg gegangen und haben unendlich viel erreicht. Frauen heute sind sich darüber bewusst, welche Rechte sie haben. Sie lassen sich nicht ein auf Abhängigkeiten, die sie ins Unglück führen können. Das ist wichtig. Es ist aber auch wichtig, daran zu erinnern, dass es einmal anders war und wie viel wir Frauen an Unabhängigkeit und Kraft gewonnen haben. Andererseits gibt es immer noch Frauen, die sich in Abhängigkeit begeben. Das ist das gute Recht von jedem Menschen, seine Beziehungen nach eigenen Gutdünken zu gestalten. Trotzdem muss man immer wieder fragen, in welchen Lebenssituationen sich Frauen heute befinden. Denken Sie daran, was im Moment im Iran oder in Afghanistan passiert. Diese Kämpfe, überhaupt das Recht zu haben, zur Schule zu gehen, zu studieren und sich zu bilden, werden heute im 21. Jahrhundert immer noch gefochten. Der Film spricht nicht explizit darüber, aber er ist eine Reflexion über den Zustand des Lebens einer Frau, in jener Zeit und vielleicht auch in dieser Zeit.

Erinnerung ist ein großes Thema für Sie, nicht nur in diesem Film. Fast ihr gesamtes filmisches Schaffen beschäftigt sich damit. Sie zitieren im Presseheft Walter Benjamin, der sinngemäß schreibt, erinnern bedeute, zu graben und manchmal immer wieder an derselben Stelle zu graben. Was hat sich für Sie mit den Jahren verändert, wenn Sie immer wieder an derselben Stelle graben?

Ich weiß nicht, ob sich etwas verändert. Man lernt einfach mehr und sieht die Dinge aus verschiedenen Perspektiven. In meinem Fall geht es darum, eine filmische Erzählung auszuprobieren, die ich bis dahin in dieser Ausführlichkeit noch nicht ausprobiert hatte, nämlich in erster Person zu erzählen. Filmemacher wie Chris Marker oder Marguerite Duras haben das gemacht: eine Reise zu beschreiben, die etwas zu tun hat mit einem selbst, aber auch damit, was aus anderen Menschen und aus Orten geworden ist. Damit knüpfe ich auch an die Möglichkeit des Zuschauers an, sich da oder dort zu identifizieren im Sinne von: Dieses Gefühl kenne ich oder etwas Ähnliches ist mir auch passiert. Bei jeder Vorführung, bei der ich bisher auf Festivals und im Vorfeld des Filmstarts dabei war, haben die Menschen sehr emotional reagiert, weil sie den Film mit ihrer eigenen Lebensgeschichte in Verbindung bringen. Es kann sein, dass das Graben an derselben Stelle zu solchen Reaktionen etwas beiträgt. Für mich war vor allem die Suche nach einer anderen Form des Erzählens bedeutsam. Das hat mich sehr interessiert.

Ihr Film thematisiert ein Paradox, das mit dem filmischen Erinnern verbunden ist. Fotografien zum Beispiel sind Abbildungen der Wirklichkeit. Sie legen sich über die erlebte Wirklichkeit, und es besteht die Gefahr, dass sie die erlebte Wirklichkeit verdrängen. Was tun Sie, um dagegen anzugehen?

Dagegen kann man nichts tun. Das passiert einfach. Man zementiert Erinnerungen in Fotos und in Filmen. Plötzlich wird die Wirklichkeit von der Reproduktion der Wirklichkeit ersetzt. Man spürt etwas nicht mehr, sondern muss einen ganz langen Weg gehen, um wieder das Gefühl zu finden, das man hatte, als man etwas erlebte und das jetzt in Fotos festgehalten ist. Ich glaube, das gelingt mir an einer Stelle, als ich von meiner Schwester berichte, die mich immer an der Hand hielt. Da erzähle ich, dass wir nicht Hand in Hand gingen, sondern dass sie es war, die mich hielt. Denn im Augenblick, als ich das Foto sah, kam das Gefühl des Gehaltenwerdens wieder hoch. Es gibt also auch diese Art des Erinnerns, dass man ein Gefühl wiederentdeckt aufgrund der Reproduktion. Aber insgesamt findet ein Festnageln der Erinnerung durch Fotos statt. Dieser Gefahr kann man nur entgehen, indem man sich dessen bewusst bleibt und sieht, dass es so ist.

Ein wichtiges Stilmittel auf Ihrer Reise zu den Lebensstationen Ihrer Mutter sind die Fotografien, die Sie mitbringen und an Wände heften oder im Freien aufstellen. Wie sind Sie auf diese Idee gekommen?

Das war ein allmählicher Prozess. Mein Kameramann Johann Feindt, der den Film mitgeprägt hat, sagte mir, ich solle Fotokopien von den Fotos machen, damit die Originale nicht kaputtgehen. Ich hatte also immer Fotokopien bei den Dreharbeiten dabei, die ich in einer großen Tasche trug. In Untergrombach entstand zum ersten Mal die Idee, im Auto eine Fotokopie aufzuhängen. Von da aus war es nur einer kleiner Schritt, dass ich die Fotos auch vor Häusern und Landschaften aufgestellt habe, um Vergangenheit und Gegenwart zu vergleichen. Ganz organisch wurde das zu einem Stilmittel, auch ein bisschen angezettelt durch Johann Feindts regelmäßige Frage, was ich ihm denn heute mitgebracht hätte zur Vorbereitung auf den jeweiligen Drehtag. Das war wie ein Spiel zwischen uns. Ich finde das Stilmittel sehr reizvoll.

Haben sich durch den Film die Erinnerungen an Ihre Mutter verändert? Haben Sie etwas Neues entdeckt oder haben sich Ansichten verschoben?

Der Film ist sehr persönlich, aber nicht privat. Es geht nicht um mich, sondern um den Film und insbesondere um eine Form des Erzählens, die mich interessiert hat. Natürlich dreht er sich um meine Mutter, aber es geht auch um meine Entwicklung als Filmemacherin. Das ist das Wichtige. Und in dem Punkt hat sich etwas verändert. In gewissem Sinn kehre ich zu meinen Ursprüngen zurück. Mein erster Film auf der Filmhochschule in Ulm bei Alexander Kluge hieß „Abstand“. Da ging es um Fotos, um eine Liebesgeschichte in Fotos. Ich benutze die Fotos, um zu beschreiben, wie sich die Figur, von der der Film handelt, von ihrem Partner trennt. Ich sehe mich als Teil eines Trends bei vielen Filmemacherinnen, autofiktional zu erzählen, also die Realität zu fiktionalisieren beziehungsweise die Fiktion in Realismus zu überführen.

Irgendwann kommt die filmische Reise in Argentinien an, wo Sie geboren sind. Sie sagen in dem Off-Kommentar, den Sie selbst einsprechen, dass es nun schwerer würde, die Geschichte zu erzählen. Warum?

Weil es näher ist. Ab da haben die Erinnerungen viel mehr mit dem zu tun, was ich tatsächlich erlebt habe. Deshalb wird es schwerer, eine Distanz zu wahren und gleichzeitig auch Nähe zuzulassen. Das ist immer eine Gratwanderung.

Ihre Mutter stammt aus Frankreich und Sie sind auf eine französische Schule in Buenos Aires gegangen. Als Sie dann nach Europa zum Filmstudium gingen, haben Sie sich für Deutschland, das Land der Täter, entschieden. Warum nicht für Frankreich?

Das war Zufall. Ich habe eine Gruppe von Professoren von der Ulmer Hochschule für Gestaltung kennengelernt. Der damalige Rektor, Tomás Maldonado, war ein Argentinier und sie kamen zu Besuch nach Buenos Aires. Ich war damals Journalistin und habe darüber berichtet. Sie erzählten von Ulm und vom Konzept der Hochschule, die an die Ideen der Kunstrichtung Bauhaus anknüpfte, und von der Geschwister-Scholl-Stiftung, die die Hochschule gegründet hat. Das hat mich sehr interessiert. Zwischenzeitlich hatte ich einen Drehbuch-Kurs in Buenos Aires besucht und fing an, mich für das filmische Erzählen zu interessieren. Die Professoren erzählten, dass Alexander Kluge in Ulm eine Film-Abteilung gegründet hatte. Ich habe mich dort beworben, wurde genommen und bekam auch ein Stipendium des Deutschen akademischen Auslandsdienstes DAAD, mit dem ich nach Deutschland gekommen bin.

Dieses „Institut für Filmgestaltung“, das es bis zur Schließung der Ulmer Hochschule für Gestaltung 1968 gab, war eine ganz besondere und innovative Institution. Sie sollte dem jungen deutschen Film auf die Sprünge helfen. Sie zählten zu den wenigen Frauen, die dort studiert haben. Was war das Wichtigste, das Sie von Alexander Kluge, von Edgar Reitz und den anderen Dozenten gelernt haben?

Vielleicht das, was Sie in meinem neuen Film sehen. Dass man sich in seinen Filmen nämlich sehr ernsthaft mit dem beschäftigen soll, was man wirklich kennt. Das war das Credo, das Alexander Kluge uns beigebracht hat. Und wenn du etwas nicht kennst, dann studiere es so lange, bis du es wirklich kennst. Nur das kann man erzählen. Das ist quasi in meine DNA eingeflossen, in meine Art, Filme zu machen. Ich habe dort vieles gelernt, zum Beispiel habe ich mich ein Jahr lang vorwiegend mit Tongestaltung beschäftigt. Aber auch mit der Kameratechnik machte man uns vertraut, das war Edgar Reitz sehr wichtig. Es gab einen Basis-Grundkurs, wo wir alles Mögliche andere gelernt haben, von Soziologie über Drucktechnik und Plakatgestaltung bis hin zum Grafikdesign. Das war eine sehr universelle Vorbereitung, die wir dort bekommen haben, ganz stark an der Kunstrichtung des Bauhauses orientiert. Nicht gelernt haben wir, mit Schauspielern zu arbeiten. Das war in dieser Zeit nicht so wichtig. Das musste ich mir später aneignen.

Arbeiten Sie an einem neuen Film?

Ich arbeite an einem neuen Projekt. Es gibt eine Idee und ich denke darüber nach. Aber mehr kann ich darüber noch nicht verraten. Ich glaube, man muss immer ein Projekt haben.

Man kann auch mal in Rente gehen.

Das kenne ich nicht. Als die Mitglieder der Akademie der Künste mich zur Präsidentin gewählt haben und ich die Wahl angenommen habe, habe ich mich vom Rentendasein verabschiedet. Vielleicht kommt es noch.

Zur Person

Jeanine Meerapfel wurde 1943 in Buenos Aires geboren und lebt heute in Berlin. Sie besuchte in Argentinien die Journalistenschule und arbeitete anschließend dort als Redakteurin und freie Journalistin. Von 1964 bis 1968 studierte sie am Institut für Filmgestaltung der Ulmer Hochschule für Gestaltung bei Alexander Kluge und Edgar Reitz. Auf ihr Spielfilmdebüt „Malou“ folgten zahlreiche prämierte Dokumentar- und Spielfilme wie „Die Kümmeltürkin geht“ (1985) oder „La Amiga“ (1988). Seit 2015 ist sie Präsidentin der Akademie der Künste in Berlin.

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Interview mit Jeanine Meerapfel zu „Eine Frau“

Geschrieben von Peter Gutting

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Start: 01.01.1970